39. Letní filmová škola se uskutečnila od 26. 7. do 3. 8. 2013. V preview jsme se ptali, co se skrývá za „fíkovníkem“ Evy jakožto vizuálním motivem celého festivalu. Zhodnocení akce na otázku odpovídá.
Filmovka, jak se hradišťské přehlídce familiárně říká, se letos musela potýkat s tím, že nezískala grant od Státního fondu kinematografie, protože jeho nový systém ještě nebyl notifikován z Bruselu. Se „ztrátou“ tří a půl milionů korun se festivalový tým vypořádal elegantně, i když nejspíš nepotěšil návštěvníky, kterým jde o velké autory, kteří jsou zrovna v kurzu u festivalového publika. Na místo mediálně atraktivnějších jmen, jakým byl Béla Tarr, Aki Kaurismaki či Emir Kusturica, do Hradiště ze zahraničních hostů přijeli portugalský samorost Pedro Costa, zástupce polské historické epiky Jerzy Hoffman či představitel pražské školy Goran Paskaljević. Druhá jmenovaná skupina sice nabourávala přesvědčení některých o filmařích jako profesionálech, kteří v rámci svého řemesla činí racionální rozhodnutí, ale svou ideologickou kritikou museli navzdory černobílému nahlížení na svět potěšit nejednoho baťůžkáře. Zároveň jejich přítomnost na projekcích i Master Class stvrdila dlouholetý trend Letní filmové školy – otevřenost všem účastníkům.
Ti jistě uvítali, že se spousta projekcí opakovala, a tak s výjimkou snad jednoho případu (portugalský dokument José a Pilar a Oliveirův celovečerní debut Aniki Bóbó) nedocházelo k překrývání nereprízovaných snímků ze stejné sekce. K tomu jistě přispěla i staronová projekční místa, Orlovna a Mír, která zcela – včetně nedýchatelnosti v prvním a celkové nevhodnosti v druhém případě – nahradila nafukovací kino a tělocvičnu. Vrátilo se i Slovácké divadlo, do kterého byly z Hvězdy přesunuty projekce s živým hudebním doprovodem, což nebylo příliš vhodné vzhledem k prostornosti některých kapel a malému pódiu s plátnem. Každoročně se zvyšuje i kvalita úvodů, protože úvodníkáři jsou dramaturgové daného programového bloku či dokonce pozvaní odborníci. V některých případech to ale navzdory informativnosti i zábavnosti vedlo k nepřiměřené délce úvodního slova, což byl většinou případ u titulů „krizových“ a klasických hollywoodských. U nacistické propagandy byla naopak délka pochopitelná přítomností dvou úvodníkářů, filmového a historického, a u portugalského fokusu mohl naopak pozvaný odborník Francisco Nazareth hovořit víc, i když toho nejspíš nechtěl vyzrazovat příliš.
Dobrému průběhu celé akce přispěla i zvládnutá organizace, které neuškodila ani změna zakončovacího titulu a předčasné odjezdy některých hostů, kvůli kterým se nemohli zúčastnit naplánovaných diskuzí. Až na výjimky se diváci nesetkávali ani s technickými problémy – a pokud ano, jednalo se o archivní 35mm kopie klasických hollywoodských filmů, u nichž je tonální změna či viditelný číselný odpočet dělící jednotlivé kotouče pochopitelný a omluvitelný. Mnohem méně omluvitelné je selhání na straně promítače, jako tomu bylo v případě prohozených pásů u Sterea, několik minut nefunkčního zvuku u Přepadení, špatně synchronizované zvukové stopy u Maroka či nedopromítaného Beze slunce. Atmosféra, kterou je Letní filmová škola v Uherském Hradišti pověstná, byla v porovnání s minulými ročníky slabší. Nejspíš to souvisí s úbytkem počtu akreditovaných návštěvníků, jichž bylo méně než loni, a také se ztrátou grantu od Státního fondu. Tato krize nebyla nenápadná a rozhodně ne půvabná, jak se snažila namluvit jedna programová sekce.
Nenápadná krize králíkovské dramaturgie
Á propos, program, za kterým se především jezdí na festivaly, se snažil svou různorodostí oslovit každého, ale někdy tomu bylo na úkor tříštění zájmu a rozpadu jasnější dramaturgické koncepce některých sekcí. Zbytečně veliký počet retrospektiv vedl k tomu, že zatímco filmografie některých tvůrců byly zmapovány komplexně (Pedro Costa, Vojtěch Jasný) či byl představen alespoň jejich reprezentativní vzorek (Kaneto Šindó, Goran Paskaljević), jiné svou existenci odůvodňovaly snad jenom přítomností hosta (Ilmar Raag) a výročím (Dušan Hanák). Retrospektiva Vojtěcha Jasného se sice některým může zpětně jevit jako účelová, když jsou Všichni dobří rodáci uvedeni v restaurované verzi do kin, ale její přínos pro mnohé spočíval v seznámení se s jeho u nás nepříliš známou exilovou tvorbou. Výběr z rozsáhlého korpusu děl Kaneta Šindóa a Manoela de Oliveiry splnil vzdělávací funkci celé akce tím, že umožnil rozšířit si obzory ukázáním žánrové rozmanitosti jejich filmografie.
Jaký smysl ale má představovat režiséra Ilmara Raaga, který natočil pouhé dva filmy a dvě spin-off epizody seriálu ke svému celovečernímu debutu Zkažená mládež? Programová sekce Spektrum, do které přehlídka jeho děl byla zařazena, si klade za cíl představovat osobnosti světové kinematografie měnící podobu současného filmu a upozorňující na aktuální společenské problémy. Čím ale Raag změnil tvář filmu, když ve Zkažené mládeži pouze estetizoval tragickou událost a v jejím následném seriálovém pokračování se uchýlil k žánrovým vzorcům na místo důsledného zpracování nastíněných zajímavých otázek o vlivu médií na státní aparát?
Jako vůbec nejproblematičtější se ale vyjevila další podsekce Spektra, jež se pod vzletným názvem Nenápadný půvab krize vrátila zpět k velkým tématům z dob ředitelování Jiřího Králíka. Ačkoliv si dramaturgové předsevzali, že se nebudou příliš uchylovat ke krizi ekonomické, zařadili k ní se přímo vztahující díla Divoká řeka a Kapitál. Při úvodech deklarovali, že se nabízela krize autorská, ale taková volba jim přišla prvoplánová. Nejspíš ne natolik, aby nebyly odpromítány snímky Není to film, Král Lear a Epidemie, v nichž hrající režiséři – Panahi, Godard a Trier – o krizi explicitně hovoří. Odporování si vlastním stanoveným kritériím a povšechný název sekce, do které se s trochou libovůle daly zařadit všechny filmy ze všech sekcí, nakonec posloužilo k uspokojení cinefilních choutek hlavního dramaturga (a dvou hostujících) a vyjevilo směr, jakým by se filmovka v dalších letech neměla ubírat.
Absence jednotného fokusu
Naopak sekce Fokus byla příkladná: představení portugalské kinematografie od raných nemluvných snímků, které byly ovlivněny avantgardními postupy, přes hudební žánr fado, jenž měl vliv na populární filmovou produkci, k obdobě nové vlny Novo Cinema a současným festivalovým tvůrcům; plus dvě retrospektivy dobovým trendům se vymykajících autorských osobností Manoel de Oliveiry a Pedro Costy. Na jejím precizním dramaturgickém uchopení se ale nejvíc vyjevilo, že v některých ostatních případech chybí jednotný fokus.
Inventura je koncipována do kapitol z dějin filmové historie a chce přivést archivní snímky na plátno, ale ve dvou případech – Zlatá éra Hollywoodu a Půlnoční delikatesy: zombie horory – tak dělá povrchně a zůstává u dobrého výběru kvalitních titulů. Proč z nejasně vymezených bloků uvádět zrovna tato díla? Kromě toho, že v jednom případě mají reprezentovat typické žánrové představitele studiového systému (proč zrovna tato?) a v tom druhém různé pohledy na uchopení zombie napříč kontinenty (proč kontinenty?) a dekádami. Nabízelo by se propojení těchto dvou podsekcí, kdy by se Zlatá éra Hollywoodu zaměřovala na monster horory Universalu, zatímco v rámci Půlnočních delikates by se odpromítaly mimo velká studia vzniklé americké zombie horory od Romera a další inspirované jeho poetikou.
Oproti těmto sekcím Inventury stojí další dvě, Film a živá hudba a Rok 1933: Nástup nacismu. Tyto jsou ale jasně vymezené, první je minipřehlídkou děl G. W. Pabsta, druhá je zasvěcena nacistické propagandě let 1933 – 1945. Vzájemně se vhodně doplňují, protože u Pabsta si v Bílém pekle Pitz Palu zahrála pozdější dokumentaristka sjezdu nacistů Leni Riefenstahlová a jde o pohled na německou kinematografii ve 20. letech a poté od nástupu NSDAP k moci až do konce války. Jako podobně osvěžující volbou se ukázal být blok Visegrádského horizontu. Tomu dominovala Širokoúhlá šedesátá, která dekádu mramorizovanou ve spojitosti s československou novou vlnou nahlédla z technického hlediska, a Polský historický film, který dal za pravdu tvrzením, že polská epika byla kvalitnější tehdy než teď a že by neměla být opomíjena kvůli kinu morálního neklidu.
Z důvodu obsáhlosti programové skladby se následující hodnotící řádky omezí na nejlépe zpracovaný programový blog. Pozornost by si určitě zasloužila i polská epika už pro aktivitu hrdinek, které loví medvědy, střílejí z rotačáku a švarným jinochům poté, co je oni viděli nahé, říkají „Vem bobra“. U nazi propagandistických filmů by stálo za to se věnovat vzhledem k historickým okolnostem ironickému aspektu – jejich častému užívání postupů sovětské avantgardy v čele s montážní školou. Bude jím ale portugalská kinematografie.
Zaměřeno na Portugalsko
Nemluvné portugalské snímky z přelomu 20. a 30. let nezapřou poučenost uměleckými směry, trendy a význačnými osobnostmi jiných národních kinematografií. Dedikace Tance svatého Víta francouzskému impresionistovi Marcelu L´Herbierovi nasvědčuje tomu, že zápletka o mladíkovi putujícím za svou snoubenkou je pouhou záminkou k formálnímu experimentování s užitím kamerových masek a volbou netradičních úhlů záběru. Oliveirův debut Práce na řece Douro zase co do rychlosti střihu a odpoutanosti kamery nezapře vliv městských symfonií v čele s tou Waltera Ruttmana a Dzigy Vertova, ale svým vzorům se nevyrovnává, protože mu chybí jasnější koncept (inscenované přejetí dělníka narušuje dokumentární pojetí).
Od José Leitão de Barrose byla k vidění Marie od moře, ve které mu melodramatický základ sloužil k až etnograficky dokumentárnímu pojetí jedné komunity, a první dochovaný portugalský zvukový snímek Severa, jenž je zklamáním kvůli podřízení typicky portugalských motivů a obrazové složky limitovaným možnostem zvukového filmu. O víc jak patnáct let starší Fado, příběh zpěvačky naopak zaujme tím, že vyprávění (série komplikací ústící do tragédie) i styl (volba prostředí, kostýmy) přizpůsobuje v názvu přítomnému hudebnímu žánru, jehož melancholie vychází ze zpěvu o nešťastných vztazích a událostech.
Zatímco Fado, příběh zpěvačky z konce 40. let zastupoval zavedenou studiovou produkci, čtveřice Zelené roky, Neděle odpoledne, Fragmenty filmu za almužnu a Zpráva reprezentovaly tzv. Novo Cinema, portugalskou obdobu nových vln, které byly pro evropskou kinematografii 60. let příznačné. Debut Paula Rochy, Zelené roky, bývá považován za první portugalský novovlný snímek. Svým stylem se odpoutává od převážně ateliérové studiové produkce předchozích dvou dekád, protože v něm převažují exteriérové záběry a nápaditě se v něm aktivuje mimoobrazový prostor zvukem či odrazem, ale ještě se úplně není schopen odpoutat od nepatřičných žánrových zvratů.
Zato Neděle odpoledne Antóna de Maceda a Fragmenty filmu za almužnu João Césara Monteira jsou v nejlepším slova smyslu nedivácké a svou nevstřícnost zábavným způsobem reflektují: u Macedy je film ve filmu, z kterého postavy odchází z kina, v úvodních titulcích Monteira vztyčí na diváky prostředníček. Oba tituly jsou tíživými obrazy společnosti, jejíž salazarovský systém se hroutí do sebe. Svým černým humorem, cynickými hláškami („Škola je kultovní záchod utlačovatelů!“) a hravostí (nemotivovaný přechod z černobílého obrazu do barevného) baví i diváky neobeznámené s dobovým kontextem. Zpráva José Fonseca e Costy, autora manifestu portugalské nové vlny, je spíše mementem tohoto hnutí: kombinuje zápletku Zelených roků (milostný trojúhelník) se snahou o na vyprávění nezávislý styl, který se uskupuje do vzorců, jako tomu bylo ve Fragmentech filmu za almužnu, ale nemá žádný jasný řád a vývoj vyprávění nás nezajímá.
Solitér Pedro Costa
Mimo jakákoliv hnutí či dobové trendy stojí dva solitéři, Manoel de Oliveira a Pedro Costa, jež spojuje rukopis založený na boření hranic filmu jeho spojením s prvky jiných uměleckých odvětví (Oliveira) či dokumentu (Costa). Omezme se pouze na díla druhého jmenovaného. Costovy první dva celovečerní filmy – Krev a Dům z lávy – se svou estetickou precizností a odkazováním k jiným tvůrcům a k jejich poetice liší od zbytku jeho tvorby. Oba počiny jsou kvůli tomu velmi manýristické, ale zatímco první drží pohromadě díky zaměření se na dospívání jednoho ze dvou protagonistů, druhý se rozpadá do série více či méně působivých výjevů a povrchních motivů převzatých z Tournerova Putovala jsem se Zombií, chybí mu ale jakýkoliv významový společenský přesah. Následující fontainhaská trilogie, označovaná tak podle místa dění, obsahuje již pro Costu typický styl, který se zakládá na míchání narativní fikce s observačním (tj. pozorovatelským, do událostí se nevměšujícím) dokumentem.
První část, Kosti, ovšem dojíždí na tření ploch mezi dokumentární prezentací událostí a pokusem odvyprávět příběh, přičemž věrohodnost je narušována ledabyle motivovaným jednáním postav, které řadu věcí dělají jenom proto, aby se vyprávění mohlo posouvat dál. Druhý díl Ve Vandině pokoji se zaměřuje na jednu z protagonistek předchozího. Při tříhodinové stopáži je ekvivalentem sociálního porna: obrazy rozpadu na drogách závislé lidské bytosti doplňují zvuky bourané čtvrti a celé se to snaží zmást diváka, že jde o dokument, přestože je řada scén očividně inscenovaných (veškeré vzpomínky na dětství). Potlačení nedůvěry k zobrazovanému umocňuje ještě fakt, že se pokračování tváří jako observační dokument stojící proti vybourání chudinské čtvrti, ale režisér se přitom netají tím, že white trash feťačka Vanda snímek spolufinancovala a že záběry destrukce byly domluvené.
Završení trilogie, Mládí vpřed, má ve svém středu zcela novou postavu, kapverdského imigranta Venturu. Costův nejlepší počin je návratem k jeho vycizelované estetice z dob režijních počátků a jeho prvním dílem, které je velmi systematické: záběry-sekvence nasnímané v celcích, ale s návratem na stejné místo pokaždé z jiného úhlu, postupné zkracování jejich délky dynamizující celek a uchylování se k analytickému střihu. Nechybí ani důmyslná kritika třídního přeuspořádání společnosti, která u předchozích částí byla příliš explicitní, a vypořádání se s problematikou kolonialismu, na kterou rezignoval Dům z lávy.
Bilance 39. LFŠ
Letní filmová škola měla jako hlavní vizuál poněkud šovinistický výjev Evy s „fíkovníkem“ v podobě vinného listu, který schovával její intimní partie. Upoutávka pracovala s jejím tělem, z kterého jsou jednotlivé listy strhávány, až zbude právě ten jeden jediný. Filmovka byla letos podobně „obrána“ o peníze (loni ztratila hlavního partnera, letos nezískala grant), ale kvalitní organizaci i otevřenost návštěvníkům si uchovala a úvody a naprogramování díky reprízování a až na výjimky nepřekrývání snímků ze stejných sekcí se dokonce zlepšila. Dramaturgická nekoncepčnost Nenápadného půvabu krize a Zlaté éry Hollywoodu by ale pro příště mohla zůstat v partiích, které „fíkovník“ skrývá, aby byla 40. výroční Letní filmová škola ještě zdařilejší než letošní jinak velmi povedený ročník.
Foto: lfs.cz
- Review 39. LFŠ – fíkovník umně skrývá nedostatek financí - 14.8.2013
- 39. LFŠ: co se skrývá za fíkovníkem? - 24.7.2013
- 53. ZLÍN FILM FESTIVAL – nové vedení, staré problémy - 9.6.2013
1 komentář