Výběr ze švédského stolu na LFŠ 2017. Co nám zachutnalo?

0
2.8.2017 at 12:29  •  Posted in Festivaly, Recenze, Svět filmu by  •  0 Comments

Švédští klasici, velikán Tarkovskij nebo vítěz Berlinale? Redakce Moviescreenu hodnotí filmy z LFŠ 2017.

 

   Co si letošní ročník LFŠ připravil, si přečtete v našem preview Letní filmové školy 2017. Teď si řekneme, jak se na promítané filmy dívá redakce Moviescreenu, která opět vyrazila do veder Uherského Hradiště na začátku srpna. A začneme u ústředního Švédska.

 

Švédsko a sociální stát s Bergmanem: Scény z manželského života

Dílo stvořené v sedmdesátých letech představuje civilní a televizní tvář Ingmara Bergmana. Projekt totiž vznikl pro švédskou televizi, ale jeho úspěch, který mu v domovské zemi přinesl kýženou popularitu, dal vzniknout i kondenzované filmové verzi. Přesto stále trvá téměř tři hodiny, byť ani minuta není navíc.

   Scény z manželského života (1973) jsou ohromující studií rozpadu vztahu, který začíná v momentě spokojenosti a harmonie, ale láme se momentů čiré nenávisti zbavující postavy i násilnických zábran, aby nás dějový vývoj překvapil ve finále, které lze číst jako myšlenku, že se dva musí rozvést, aby se mohli zase milovat.

   Bergman v tříhodinové fresce nedává téměř prostor nikomu jinému než dvojici herců Liv Ullmannová a Erland Josephson, kteří oživují skvěle odstíněné postavy. Člověk tak filmu odpustí i vyprázdněnou výpravu, díky níž i dlouhým nebo statickým záběrům působí film jako divadelní představení. Ale žádná křeč, možná jen občas trocha herecké manýry. Vykreslené emoce jsou tak pravdivé a barvité, až je to děsivé.

  Z nějakého důvodu je v rámci letošního fokusu festivalu na Švédsko film zařazen do podsekce věnované konceptu tamního sociálního státu, a to podobně jako další Bergmanův film – Léto s Monikou (1953). Vazba obou děl k tomuto tématu se ale zdá vlažná až nicotná. Brblat by ale bylo marné, Bergman na velkém plátně stojí vždy za vidění.

 

Léto s Monikou

Jeden z Bergmanových „ranějších“ filmů – ještě než přišla Sedmá pečeť a Lesní jahody (oboje 1957). Nahlíží na mladou lásku i úskalí, kterým člověk čelí, když doufá, že může uniknout společnosti.

  V centru pozornosti hlavního hrdiny i samotného filmaře je Harriet Anderssonová, která působí v roli Moniky rozmazleně, idealisticky i rozjíveně. Její nevyrovnanost a nedospělost se stává důvodem pro radost i trápení. Její energie táhne snímek, poutá pozornost kamery a opájí se její krásou.

  Film vypráví o milenecké dvojici, jež prchne na lodi, aby se zbavila strastí, které je čekají v práci i doma, a užívají si léta na ostrově. Kontrast městské sklíčenosti s volností přírody je očividná i skrze scénická aranžmá. Bergman nahlíží jejich první momenty „na svobodě“ s maximální poetičností. Postupně se lehkost vytrácí, jak prozářené dny naruší život se svými potřebami a povinnostmi.

  Filmový historik na LFŠ Erik Hedling poznamenal, že Bergman neumí točit scény akce a sexu – a film to potvrzuje, protože dramatičtější momenty konfliktu skutečně působí jako fraška. Nemotornost momentů lze ale brát také jako výhodu, neboť Bergman přece jenom nesleduje žádné profesionální zápasníky, ale mladé lidi v impulzivním střetu. Mládí ve svých rozporech vykresluje Léto s Monikou ukázkově.

 

Němé filmy: Ingeborg Holmová

Filmový rok 1913 zřejmě většině lidí evokuje samé počátky kinematografie, zkrátka představu nevyspělých snímků v plenkách. Tito lidé chtějí asi poznamenat to, že v plenkách byla klasická narace – důvody, proč tvůrci v tomto roce ještě zcela nepřijali normy známé dodnes, by vydaly na samostatnou studii. Podstatné je, že se tato tradice rodila ve své plnosti v USA a evropské kinematografie stály poněkud stranou. Ingeborg Holmová však dokazuje, že základy klasického vyprávění se dají nalézt i zde a to ještě před zlomovým rokem 1917.

   Se svou délkou mezi 72 a 96 minutami (záleží, jakou kopii zhlédnete, a program LFŠ to uvedl bohužel chybně a byla promítána kratší verze), mnoha postavami a sociální tematikou jde o nečekaně vyspělý útvar, jehož formální stránka překonává evropskou tvorbu (samozřejmě československou) nejméně o pět let. Záběry plynně navazují, kamera se přesouvá do prostoru blíže k hercům a v jednu chvíli jsme svědky precizně zvládané paralelní montáže, za kterou by se nemusel stydět ani sám D. W. Griffith. Podobně sebevědomě v Evropě této doby vyprávěli snad jen Léonce Perret a Louis Feuillade.

   Za přispění této zručnosti režiséra Victora Sjöströma dokáže příběh vdovy Ingeborg Holmové i dnes dojmout. Film byl i ve své době přijat s nadšením, nelze se však ubránit dojmu, že uznání vzešlo z odhodlání natočit seriózní tematiku spíše než z čistého řemesla. Při projekci na LFŠ byl padnoucí i živý hudební doprovod profesionálního kvarteta Clarinet Factory, který souzněl s mnoha body ve vyprávění.

 

Čarodějnictví v průběhu věků

Němé filmy s hudebním doprovodem jsou letos zasvěceny švédským tvůrcům a dramaturgům se podařilo do programu zařadit i vyslovené lahůdky. Čarodějnictví v průběhu věků (1922) Benjamina Christensena, které sekci otevíralo, je nejlepším příkladem. Jde totiž o dokument, který nabírá svou fantazijní stránkou obskurních rozměrů.

  Snímek byl inspirován návodem pro inkvizitory z patnáctého století. Využívá i dobové ilustrace, na kterých ukazuje přístup k takzvaným čarodějnicím, ale nedrží se jen suchých fakt. Zábavnější jsou méně lektorské momenty, ve kterých jsou hranou formou zpodobněny některé příklady, jak se ženy dostaly k tribunálu a jak mučení rozjelo spirálu nekončících procesů způsobených vynuceným přiznáním a udáváním dalších.

   Film se ale nedrží ani u historického žánru a pouští se i do ztvárnění údajných čarodějnických setkání a veselic s ďáblem, které jsou i v porovnání s dnešní tvorbou nespoutané a skoro nemravné, i když na žádné skutečné obscénnosti nedojde. Uchvátí i fantazií, s jakou byly pojaty masky a výprava, které divokému rejdění dodávají originální nátěr (Guillermo del Toro by to neudělal lépe). Dobovost díla ale korunuje hlavně snaha režiséra najít příčinu těchto strašlivých události a paralely hledá ve své době. Dospívá tak k tomu, že čarodějnické záchvaty nebyly vlastně nic jiného než „hysterie“.

 

Vozka smrti

Navzdory zdání, že legendární Vozka smrti (1921) bude podobně strašidelný kousek jako třeba Dracula (1931), jde příběh mnohem víc ve stopách Vánoční koledy Charlese Dickense. I v tomto případě se zkažená postava spolu s duchem ohlíží za svou minulostí, aby se za pět minut dvanáct mohla napravit. Líbit by se mohl i milovníkům Caprova filmu Život je krásný (1946), pokud tedy snesou natahované scény v němém formátu, které přispívají ke zbytečné délce 104 minut.

   Zdlouhavost ale možná byla vinou i hudebního doprovodu od skupiny B4, byť je možná na místě spíš kritizovat samotný koncept. Už v loňském roce se vyskytly projekce němých filmů s hudbou, kde si hudba brala hlavní slovo a na film se téměř neohlížela. Jak u Vozky smrti, tak u Čarodějnictví (hudba od skupiny Tomáš Palucha) nelze tvrdit, že by si hudebníci chtěli show ukrást, jenom málo komunikují s výrazem filmu, který se mění, zatímco hudba zachovává monotónní, elektronický styl. Pár nápadů se objeví, ale ne vždy úplně sednou ke scéně.

   Ale zpět k filmu. Vyznačuje se neobvykle komplikovanou vyprávěcí strukturou, která se skládá z několika časových rovin a odvážné posloupnosti. Vyžaduje tak divákovu aktivní pozornost, aby si nová zjištění správně zařadil. Film tak projevuje velké ambice, když vytváří napětí oklikou. Škoda, že moment napravení hříšníka postrádá hmatatelné zdůvodnění, protože se filmařům podařilo vykreslit až příliš zlého a úmyslně krutého muže, takže jeho obrácení na pravou víru si značně ztížili.

 

Britské dědictví: Soumrak dne

Britské heritage films, což jsou zjednodušeně historické snímky točené často dle slavných literárních předloh, měly letos na LFŠ vlastní sekci. Vracejí se do minulosti Anglie a ukazující zidealizované obrazy vyšší třídy a doby, kdy krajinu ještě nepostihla industrializace či modernizace. Snímek Soumrak dne (1993) dle stejnojmenné knižní předlohy nás přivádí do 30. let minulého století.

   Na panství Darlington nastupuje slečna Kentonová (Emma Thompsonová), aby zde zastala roli hospodyně, což bylo velice solidní zaměstnání, neboť pod sebou mělo řadu podřízených. Majordomem je minimálně o dekádu starší pan Stevens (Anthony Hopkins), který je přísný, puntičkářský, ale vždy korektní a až komicky slušný, zkrátka pravý Angličan. Mezi oběma postavami se začne rozvíjet cit, ale Stevens je natolik rezervovaný, že na jakákoli rozvernější slova Kentonové, reaguje jak nudný patron. Majitel panství se mezitím seznamuje s nacistickou ideologií a je jí nakloněn. Sledujeme tak intimní příběh jednoho „nepáru“ na pozadí velkých dějinných událostí. Takových snímků existuje mnoho, režisér James Ivory (Pokoj s vyhlídkou /1985/, Rodinné sídlo /1992/) mu však dokázal vtisknout téměř hmatatelný cit a živost, byť se téměř všechny postavy striktně drží pevně dané hierarchie dané dobou a nikdy nepřekročí neviditelné mantinely dobové morálky a tradic.

   Ocenit zaslouží také konec, který se vyhýbá tradičnímu happy endu a leckoho donutí si otřít slzy. Samozřejmě dokonale vyžehleným kapesníčkem a s decentní výšivkou, který galantně nabídnete nejbližší dámě. Perličkou je, že v rolích všemožných lokajů, komorníků atd., se objeví hned dva herci z Hry o trůny, a to představitelé Maestera Aemona a také Cersei Lannister.

 

Nové filmy: Volyň

   Na polské novinky se v Hradišti vždy chodí v hojném počtu a u Volyně se nic nezměnilo. Snímek o volyňském masakru za sebou měl již první české ohlasy, neboť se uváděl na festivalech 3Kino a Kino na hranici. Před projekcí snímku obdržel režisér Wojciech Smarzowki (Růžena /2011/, Dopraváci /2013/ s překvapeným výrazem cenu AČFK. Nebylo to však tím, že ji dostal z rukou kontroverzního hejtmana Jiřího Čunka, ale proto, že to dle svých slov nečekal a domníval se, že pouze uvede film.

   Snímek o zabíjení civilního obyvatelstva na polsko-ukrajinském pohraničí vyvolal značné emoce. Na Ukrajině se vůbec nepromítá, pro mnohé Poláky jsou zobrazené události novinkou. Režisér v debatě po filmu uvedl, že dle jednoho výzkumu polovina jeho krajanů o masakrech v letech 1943–1944 neví, ti, kteří jej znají, mají zase špatné informace. Hovořilo se také o verzi ukrajinských a polských historiků, kteří mají zcela odlišné výklady včetně počtu mrtvých. Jak však tvůrce vysvětlil – bude pro něj výhrou, pokud se lidé po zhlédnutí filmu posadí k internetu a o událostech si něco přečtou. Kde se totiž bere v lidech bestialita, na to nedokázal uspokojivě odpovědět ani on a ani jeho dílo, což je však v pořádku. Motivace účastníků masakrů byly velmi různé, faktem však zůstává, že film je opravdu jen pro silné povahy.

   Film začíná poměrnou dlouhou scénou z vesnické svatby, na níž uzavřeli sňatek Polka s Ukrajincem. Sledujeme obě skupiny lidí, kteří se odlišují nejen národností, ale i vyznáním. Kamera nás provází dobovými zvyky a zpěvy a občas zachytí útržky rozhovorů, v nichž se dozvídáme o problémech mezi obyvateli, kteří však slaví svatbu v pospolitém a radostném duchu. Tento úvod se může zprvu jevit jako příliš detailní, postupně však vychází najevo, že tvoří silný kontrapunkt ke zbytku štědré 150minutové stopáže.

   Forma vyprávění připomene ruskou klasiku Jdi a dívej se (1985), v níž očima mladíka, který prochází krajinou, sledujeme válečné hrůzy. Ve Volyni je hlavní postavou mladá Polka Zoša (vynikající Michalina Łabaczová), která je nucena si vzít bohatého sedláka. Během několika měsíců zažije tolik hrozivých událostí a je svědkem takového množství zvěrstev, že jen těžko udržuje jakoukoli mentální rovnováhu. Scény vyvolávají pocit, že uplynula spíše desetiletí, což však konvenuje se zážitky ženy, pro niž musela válka trvat subjektivně velmi dlouho. Režisérovi by se dalo vyčíst, že Zoše nakládá až nesmyslně mnoho tragédií, které působí zcela nereálně. Její postavu však lze vnímat v metaforické rovině jako ztělesnění všech dotčených obyvatel, kteří zažívali nevýslovné hrůzy banderovců, jež nespočívaly jen v děsivém násilí, ale v tom, že se soused obrátil proti sousedovi. Určitou slabinou jsou málo vykreslené postavy. Dialogy jsou omezeny na naprosté minimum a režisér vypráví spíše skrze sugestivní pohledy a pohyby protagonistů. Eliptická narace může být poněkud matoucí a občas kvůli ní nemají některé scény čas doznít.

 

Cesta času

marek Na konci minulého tisíciletí nám dával režisér Terrence Malick příliš málo (dohromady tři celovečerní filmy včetně skvělého humanistického válečného filmu Tenká červená linie /1997/), na začátku současného možná příliš moc. Se Stromem života (2011) započal novou etapu své kariéry, která je pro mnohé neúnosná a rozhodně to není všudypřítomnou křesťanskou tematikou. Ve Stromu života, oceněném Zlatou palmou z Cannes, například vzbuzovala údiv nenarativní sekvence zrození vesmíru a života na Zemi vložená doprostřed vyprávění o americké rodině v 50. letech. V Cestě času (2016) nyní Malick dělá ze sekvence celý film a je to (mimo jiné) pastva pro oči.

   Tím, že v podstatě stvořil hodinu a půl dlouhý spirituální dokument proplouvající miliardami let, si Malick nemusí dělat starosti s lidskými figurami. Nekompromisně se tím vyhýbá výtkám z jeho počinů jako K zázraku (2012), že dává existenciální přesah vlastně velmi triviálním příběhům o lásce a porozumění, ačkoli svou křesťanskou optikou právě v nich zřejmě nachází největší hodnoty. Příjemné sledování to ovšem nebylo.

   Cesta času je jiná, postavami jsou zpočátku galaxie, poté Země a její vulkanický povrch, nato první buňky, jednoduché organismy, dinosauři a nakonec i lidé. Klade si za cíl zobrazit celou věčnost, jejíž nezachytitelnost si Malick přitom uvědomuje. Do snímku proto vkládá své typické monology, tentokrát opatřené hlasem Cate Blanchett, jež k záběrům pronáší slova či věty z pozice služebníka vyšší síly. Není to náš vesmír, ani naše planeta a Malick ví, že i za přítomnosti digitálních efektů je oko kamery nedostačující. Nevypadá to, že by jako režisér chtěl plnit svou profesi jinak než jako pokorný poddaný. Ať ji potom vykonává takto − jen obrazy, bez postav a zápletek, jako pouhý pozorovatel plynutí času.

 

O těle a duši

marek Současná maďarská kinematografie se po mezinárodním úspěchu režisérů jako Kornél Mundruczó (Bílý bůh /2014/ a Měsíc Jupitera /2017/) nebo László Nemes (Saulův syn /2015/) jeví v kontextu východoevropských zemí nebývale silná. Do panteonu festivalových úspěchů nyní přispělo i ženské pohlaví v podobě autorky Ildikó Enyediové, jež se snímkem O těle a duši po dlouhé tvůrčí pauze obdržela na Mezinárodním filmovém festivalu v Berlíně nejen Zlatého medvěda, ale také cenu kritiků FIPRESCI a cenu ekumenické poroty. Je překvapující, že festivalové poroty, které musí při hlasování dospět ke konsenzu, společně odměnily takto odlehčený film.

   V jeho jádru se nachází poměrně konvenčně vyhlížející romantická linie sledující postupné sbližování dvou odlišných lidských typů, jež si ve svém srdci nesou bolest. Jsou si nepřístupní, ale zároveň se nepochopitelně přitahují. Ředitel jatek Endre se takto dostane do křížku s novou inspektorkou Máriou. Propast mezi nimi, kterou prohlubuje mimo jiné Endreův starší věk a Máriin blíže nespecifikovaný psychický syndrom, překlenují sny, v nichž se v podobě jelena a laně záhadně setkávají. A do všeho ještě vstoupí zápletka s ukradeným připouštěcím práškem pro býky…

   Enyediová při ozvláštňování žánrových schémat užívá mnoha známých prostředků tvůrců současného “přístupného” evropského uměleckého filmu. Vyprávění se odvíjí ve volně navazujících scénách s výpustkami znemožňující nám udělat si o postavách komplexní představu. Endre a Mária zůstávají tak trochu rébusy a objevování jejich slabostí v průběhu filmu je samo o sobě radostí. Do klasického plynutí zasahují snové scény, v nichž se z protagonistů stává zvěř v diametrálně odlišném prostředí zimního lesa. Tato rovina se stává metaforou jakéhosi zamilovaného okouzlení přítomného v každém nevinném navazování vztahu. Ačkoli O těle a duši hovoří o poměrně excentrické dvojici, působí v této tematice velmi univerzálně a bere za svou inspiraci romantickými dramediemi. Enyediová ale dokáže každou scénu opatřit rafinovanou lehkostí, které v mainstreamu chybí, a skvělými vizuálními prostředky (časté frontální kompozice a hry s hloubkou ostrosti). Zůstává jen krok od mistrovského kusu za jediné podstatnější pochybení by se dalo považovat rozhodnutí zobrazit psychický syndrom jako neškodně roztomilou věc a socializaci jako usměvavou hru.

 

Sci-fi: Svět za sto let

Sci-fi z roku 1936 vzešlo ze studia věhlasného britského producenta Alexandra Kordy jako jeden z vysokorozpočtových filmů, kterými se snažil národní kinematografii povznést ze situace, kam ji dostaly nekvalitní „quota quickies“. Předlohou mu byla populární kniha H. G. Wellse, v níž spisovatel nastínil možný vývoj světa v následujících sta letech jako směřování k formě mírumilovné technokracie.

   Snímek se této ideologie poměrně věrně drží a odvíjí se v několika navazujících blocích. Právě rozmanitost těchto bloků činí ze Světa za sto let snímek hodný pozornosti. Děj začíná na Štědrý den roku 1940, během něhož je britské město Everytown napadeno bombardéry nejmenované nepřátelské země. Následná destrukce a lidské oběti dávají dnešnímu divákovi zajisté vzpomenout na druhou světovou válku, jejíž začátek Wells svou předpovědí minul jen o 16 měsíců. Ve fikčním světě trvala 25 let a zemi nechává zpustošenou. Teprve nyní, uprostřed 60. let, začíná snímek vyprávět klasický příběh ve čtyřech aktech a důrazněji exponuje své idealistické myšlenky. Jakmile protagonisté dojdou k vítězství, následuje překvapivá a dlouhá montážní sekvence shrnující vývoj až do roku 2036. Poté film vrcholí epizodou z těchto let, v níž se lidstvo snaží vyslat astronauty k Měsíci.

   Svět za sto let má i atrakční rovinu, v níž vzbuzuje úžas užitím mnoha triků. Klasické postupy jako víceexpozice nebo zadní projekce překvapí už v roce 1936 svou rafinovaností. Jestli snímek ovšem něčím trpí a upomíná nám svou naivitu, je to patetickými dialogy vyřčenými herci se zpravidla silně divadelním přednesem. Fakt, že snímek tímto způsobem prezentuje většinu idejí, není příliš šťastné rozhodnutí.

 

Tarkovského tvorba: Zabijáci a Dnes se nikam nejede

Tarkovskij byl v letošním programu LFŠ nepřehlédnutelný. Začalo se s jeho studentskými filmy, které byly uváděny v jednom programovém bloku. U jeho prvních dvou počinů – Zabijáci (1956) a Dnes se nikam nejede (1958) – jde o srozumitelné rozhodnutí, neboť oba vykazují styčné body v žánrové kinematografii a byly spolurežírovány Alexandrem Gordonem.

   Zabijáci délkou přesahují jen 21 minut a není na nich patrný budovatelský tón dalšího Tarkovského díla. Jsou adaptací klasické povídky Ernesta Hemingwaye, což byl v Sovětském svazu roku 1956 pozoruhodný zjev. Tarkovskij režíroval první a poslední scénu ze tří – využívá v nich nečekaný cit pro napětí prostřednictvím minimalistických dialogů, pohledů postav a jejich rozmístění v malém prostoru. Tyto prostředky nejednou připomenou techniky budování napětí ze snímků Alfreda Hitchcocka. Pro diváka seznámeného jen s Tarkovského tvorbou od Ivanova dětství (1962)  dál to může být překvapivé zjištění. Režisér ke strohé povídce, jejíž nejznámější adaptací je rovněž povedená hollywoodská verze s Burtem Lancasterem z roku 1946, nachází zkrátka vhodný klíč.

   S Dnes se nikam nejede se Tarkovskij s Gordonem dostávají do pozice autorů připravujících si postavení pro tvorbu angažovaných protiválečných filmů. Středometrážní snímek o délce 47 minut se sice odehrává léta po konci druhé světové války, ale připomíná, že obzvlášť ve zdecimovaném Sovětském svazu tuto minulost nejde tak snadno přejít. V kinematografii byly důsledkem rozmáchlé válečné eposy jako Pád Berlína (1948, 1949), později však intimnější přemýšlivá díla jako Jeřábi táhnou (1957) nebo Balada o vojákovi (1959). Z Tarkovského a Gordonova filmu opět prýští napětí, jakkoli se zápletka vyvíjí velice předvídatelně. Vzhledem k následující kariéře prvního ze zmíněných tvůrců zaujme zručné užití rychlého střihu, velmi pohyblivá kamera či nezvyklé úhly záběrů. Děj se zaobírá situací, kdy jsou pod nově postaveným městem objeveny tuny válečných bomb. Obyvatelstvo je evakuováno a povolaná armáda se pustí do zneškodňování. Bodrost a křečovitá lidskost vojáků není podána zrovna rafinovaně, jeví se blíže ideologicky poplatným kusům ze SSSR. Jako studentský projekt vzniklý pod dohledem důležitých straníků si však zaslouží ocenit.

 

Válec a housle

Filmem Válec a housle Tarkovskij v roce 1960 absolvoval moskevskou filmovou školu VGIK a obdržel za něj známku „excelentní“. Třebaže se myšlenkově nezpochybnitelně jeví poplatný socialismu, ohodnocení se nelze moc divit. Je to mistrovsky zrealizovaný středometrážní projekt dokazující, že škola byla očividně ochotná poskytnout „správně“ zvolenému tématu vysokou finanční sumu.

   Ladění snímku má blízko k jakési poezii všedního dne, jež skrývá srozumitelnou zprávu o požadovaném ideovém směřování SSSR. Hrdinou Válce a houslí je sedmiletý chlapec Saša docházející na hodiny hry na housle. Před dorážením a posměchem starších dětí ho uchrání spravedlivý řidič válce Sergej. Ten chlapci dovolí radostně řídit stavební vůz a Saša mu na oplátku procítěně zahraje. V nejvíce budovatelské scéně poté pozorují bourání starých staveb, za kterými se poté k nebi tyčí sluncem zalitý mrakodrap. Tarkovskij v ní pozitivně líčí všemi sdílenou snahu bořit staré a stavět nové, v jiných pasážích ho ale především zajímá vztah dělníka a umělce, tedy téma, které jemu jako režisérovi v Sovětském svazu muselo být velmi vlastní.

   Tarkovskij dochází k nepříliš podnětnému poznání, že jedno může podporovat druhé. Život v čistém umění (jak ho praktikuje zahořklá učitelka hudby) je jen dření a výstavba bez večerní návštěvy Čapajeva (1934) v kině totéž. Pro snovou podstatu mnoha scén může být závěr filmu vnímán jako veselý i smutný. Podobně jako v nejnovějším snímku Jana Svěráka Po strništi bos (2017), který se také promítal na letošní LFŠ, je atmosféra Válce a houslí poznamenána subjektivním dětským pohledem protagonisty, který poutavě přibližuje hřejivá barevná škála záběrů kameramana Vadima Jusova a výrazné svícení.

 

Andrej Rublev

Andrej Tarkovskij se na LFŠ dočkal v letošním roce kompletní retrospektivy, takže si člověk mohl na plátně vychutnat v restaurované verzi i jeho největší díla, včetně historické fresky Andrej Rublev (1966) zasazené do patnáctého století.

  V několika kapitolách ruský tvůrce představuje epizody z Rublevova života, ale vlastně nikdy nám neukáže, jak tvoří. Aby ale nebylo dílo pominuto na úkor autora, navzdory černobílému formátu zazáří v závěru filmu barvy, aby spolu s duchovní hudbou oslavil jeho malby.

  Záměr filmu tak lze číst jako tematizaci motivů, které člověka vedou k tvorbě navzdory úskalím a protivenstvím. S Rublevem se setkáváme v momentech, kdy rozmýšlí práci, pozoruje ruský svět své doby, čelí smrtícímu řádění a když ho hřích od jeho talentu odpoutá a řadu let setrvává ve slibu mlčení.

  Filmem prostupují myšlenky, a pokud divák chce, může je zachytit. Jako když prohlásí Rublev, že nechce dělat Poslední soud, protože nechce lidi strašit. Celkově se ale myšlenkovému a emocionálnímu dopadu díla staví na překážku zmíněná roztříštěnost, dramaturgická rozvolněnost i náhodná deklarativnost postav, takže mnohdy nezbývá než obdivovat velkolepé historické kompozice.

  Nakonec se Rublev může stát druhořadým hrdinou, když teologické náznaky a spletence vztahů s jeho kolegy, učenci i knížaty nahradí poměrně prostý, ale pozoruhodný příběh o tom, jak se v tehdejší době odléval zvon. Film se k tomuto bodu staví s citem pro detail, a protože nezůstává u slov, ale názorně výrobu zvonu ukazuje, je náhle působivým historickým exkurzem, který má pro samotného Rubleva jenom motivační a tematickou vazbu. Jako bychom jinak sledovali úplně jiný, ale silný příběh.

 

Solaris

Šest let po Rublevovi přišlo Solaris (1972), sci-fi adaptující román Stanislawa Lema, ve které si Tarkovskij ale udržel svou typickou soustředěnost i důraz na filozofické otázky.

  V samotném žánru buduje jasný kontrast od samotného začátku. S hlavní postavou Krise se na Zemi setkáváme uprostřed přírody. Kamera sice nabízí záběry jako z jiného světa, je ale záhy zřejmé, že tohle je netypičtější ukázka zemského prostoru. Produkce tak nemusela utrácet za futuristické vize velkoměstských aglomerací. Solaris jde na to chytřeji. Stejně tak člověk pochopí, proč se Kris nechá zmáčet deštěm, typickým prvkem zemského koloběhu, protože brzy povrch planety opustí, aby se vydal na inspekci stanice u planety Solaris, kde nejde všechno podle plánu.

  Na palubě stanice se pak rozehrává jiná hra, která méně okatěji než jiné vědeckofantastické kousky zkoumá otázky prvního kontaktu s cizí inteligencí. Členům posádky se totiž zhmotňují lidé z jejich představ, ale nikdy film neřekne, co je vlastně jejich podstatou. Mají být komunikačním kanálem planety? Jde o vedlejší efekt? Pro posádku jako lidskou reprezentaci ale představují jakési zrcadlo, díky němuž mohou dumat nad svoji podstatou, prožít konfrontaci se svým svědomím i obavami a vyzvat k debatě i diváka. Hořká tečka nevyznívá pro člověka úplně nejlépe, ale dodává snímku sílu.

 

Zrcadlo

Už v Solaris Tarkovskij tematizoval paměť, ale teprve v Zrcadle (1975) se zcela noří do vzpomínek. Radikálně se tak odpoutává od klasické narace, aby prozkoumal záhadná zákoutí myslí. Podobnost bych v soudobé kinematografii viděl v některých filmech Terrence Malicka jako Strom života (2011) nebo Knight of Cups (2015). Tarkovskij tímto přístupem nastavuje zrcadlo nejen divákům, ale i své vlastní minulosti, jako by nalézal způsob, jak umět mluvit podobné jako mladík v úvodní scéně. U něj ale šlo o fyzické vyjádření slov, Tarkovskij se Zrcadlem snaží rozvázat umělecký jazyk.

   Hned následující scéna pak nastavuje hlavní linku pojící útržky, a to když poetickým způsobem předznamená absenci otce (nahrazují ho básně), což však znamená praktickou dominanci matky. To ale v důsledku vede ke komplikovaným vztahům s matkou v budoucnu. Snímek zároveň upozorňuje na paralely v životě a zdůrazňuje je volbou herečky – matku a manželku hraje tatáž herečka, stejně tak hlavní mužskou postavu (která je v zásadě schována za kamerou) hraje v dětství stejný herec jako jeho syna. Odpouští si ale konkrétní komentář, který ponechává na výkladu diváka. Plusem je ale rozhodně obsazení Margarity Těrechovové do role matky/manželky, která oproti minulosti, kdy Tarkovského filmům vládly poněkud toporné herecké kreace, vnáší do režisérovy tvorby životnost.

   Film se bezpečně vzpouzí jednoznačné analýze a přetéká výjevy, které mohou být určitými symboly i náhodnou asociací, která je pro lidskou mysl tak typická. Poznat je to i na práci s barvou, kterou opět Tarkovskij dotahuje dál než ve svých předchozích filmech. Skrývají se za nejživějšími barvami nejhmatatelnější vzpomínky, směrodatné okamžiky, nebo nejsilnější emoce? V černobílé se zase mohou schovávat sny a představy symbolicky vázané na realitu – jako když otec polévá matce hlavu vodou a celý rozmočený dům se rozpadá.

 

Stalker

Stalker (1979) je často vnímán jako Tarkovského majstrštyk, ostatně pro něj byl vznik snímku náročnou anabází, kterou poznamenalo zničení části materiálu i srdeční infarkt. Byť se Stalker zdá opět čitelnější s jednou vyprávěcí linkou oproti mnohoznačnému Zrcadlu, stále zůstávají na prvním místě otázky a myšlenky, a tak je Stalker vlastně road movie do duše společnosti.

  Poznání filmu, které prožíváme s titulní postavou Stalkera, který vodí lidi do tajuplné Zóny, v níž se nachází komnata, jež člověku splní nejtajnější přání, působí hořce a zároveň lze všechny metafory vnímat dvojím způsobem. Jednak čistě spirituálně, ale také ideologicky. Pokud jde o druhý přístup, jde o zajímavou interpretaci, v níž lze Zónu obehnanou ostnatým drátem chápat jako západní svět, stalkera jako převaděče a lidi, kteří tam míří jako osoby toužící splnit si své přání, čemuž prorocky nahrává závěrečný moment se scénou v níž zní “Óda na radost”, od roku 1972 hymna Rady Evropy, od roku 1985 hymna EU.

  Stalker ale ani s tímto úhlem pohledu není filmem, který by emigraci podporoval, protože dochází poznání, které je společné s druhým přístupem, a to že společnost (možná ani ne nutně sovětská) je stejně tak zničená, že ji pobyt v Zóně ani nepomůže, a to ani elitním zástupcům společnosti – vědcům a umělcům, jejichž představitele ve filmu do Zóny vede. Duševní hnutí je pro ně zpeněžitelná věc. Nikdo nechce vědět, všichni chtějí žrát. „Nemám tam už koho vodit,“ posteskne si stalker.

  Z duševního pohledu je tak film kritický k materialismu, věci v Zóně končí pohřbené pod vodou, technologický pokrok nezajistí duševní spásu. Svého druhu očištění zároveň mohou dojít jenom postavy, které jsou dostatečně nešťastné, aby je ani strach ze smrti nezastavil a aby je do svého středu propustil zvláštní svět Zóny, který není nikdy vysvětlen vědeckými fakty, ale zůstává na úrovni mysteriózní bytosti, jejíž hrůznost ale vzrůstá s tím, čím hlouběji se do ní noříme (takže je film napínavý, i když se vlastně nic nestane, a je také mistrovskou ukázkou levné výpravy, jejíž správné využití vydá za milion počítačových triků). Pořád je ale tento „duchovní“ prostor barvitější než venkovní svět, jehož materialismus ničí duše, a je tedy bezbarvý. Člověk se pak musí ptát, jestli největší štěstí není utrpení.

 

Grandrieux: Jezero

Francouzský tvůrce Philippe Grandrieux je hostem letošního ročníku Letní filmové školy a při té příležitosti přehlídka nabízí celou jeho filmografii. Jezero (2009) je jeho třetím filmem a ukazuje v něm svůj zájem o bezprostřednost existence, která se promítá do jeho režijních metod, takže Jezero svým tvarem evokuje experimentální film. Netřeba se ale bát, při nejhorším jde o ryze poetický snímek.

  Film kombinuje intimní kameru s mystickou výpravou složenou ze zasněžených lesů a pohoří ponořených v mlze. Grandrieuxova kamera je velmi často dosti roztřesená (jako by trpěla epilepsií po vzoru nemocné hlavní postavy Alexe), a to ještě chaotičtěji, než co v mainstreamu předvádí například Paul Greengrass s Bournem. Obraz se tak místy mění v téměř rozmazané šmouhy, jako bychom sledovali abstraktní výjevy, ale jelikož se Grandrieux pohybuje v nepopsaných emocionálních stavech, celkem to sedí.

   Režisér prý často točí i tak, že snímá se zavřenýma očima a nechává se vést smysly. Mnoho záběrů sice působí, jak by se nikdo nedíval, co se zrovna natáčí, ale při podrobnější inspekci je jasné, že je jenom uchvácen záznamem samotného pohybu nebo dotyku a umí být něžný jako málokterý tvůrce.

 

Nový život

Film Nový život (2003) natočil Grandrieux šest let před Jezerem, a i když využívá podobné režijní prostředky, výsledný tvar je jiný, syrovější, brutálnější, ale také méně jasný a někdy až směšný. Výseky událostí trousí, aniž by bylo jisté, že se odehrávají chronologicky, aniž by bylo jasné, jestli sledujeme jednu postavu, nebo dvě a celé je to takový kolotoč nočního života a temné stránky lidské společnosti.

   Grandrieuxova kamera se stále opájí šerem, v temnotě probleskuje pouze temnota postav a rozostřené momenty, které symptomaticky potlačují ostrost, jsou někdy zbytné (jako záběr na dům), jindy nebývale všeříkající (rozplývající se obraz utíkajícího).

  Jednoznačné je pouze to, že skrze násilí spojené se sexem ukazuje na animální stránku, která v lidech přetrvává a která se může ozvat, i když člověk vypadá naivně. Ať už jde o to, že místo hlučného a vulgárního prostředí striptýzového baru je okouzlen něčím subtilnějším, nebo že skoro není schopen pohlavního styku. Frustrace je ale mocná, a to se pak začne jeden chovat jako ti diví psi.

 

Češi v zahraničí: Stopa vede do Berlína

Na Letní filmové škole se v rámci Visegrádského horizontu věnují i Čechům, kteří udělali díru v zahraničí. Letos padla volba na Františka Čápa, který ještě za protektorátu natočil Babičku (1940) od Boženy Němcové a točil i po válce, avšak brzy následovala emigrace. Nejprve skončil v Západním Německu, než se usídlil v Jugoslávii.

  V Německu stvořil i film Stopa vede do Berlína (1952). Na svou dobu se vyznačuje dynamickou dramaturgií a napínavými akčními momenty. Jako by ani netočil český autor (ostatně v titulcích je Franz Cap).

  Čáp umně vypráví přímočarý špionážní thriller, jehož zápletka baví i po více než půlstoletí, ačkoliv je místy šroubovaná. Americký právník přijíždí do Berlína, aby vyřídil dědictví, zjistí ale, že situace je komplikovanější a sám čelí komplotu padělatelské skupiny. Nechybí ani povinný milostný motiv, ale prim hraje právníkovo vyšetřování na vlastní pěst.

  Zasazen do prostředí poválečného Berlína film naplno využívá produkčních možností. Vrcholný moment filmu se tak odehrává v ruinách Říšského sněmu, kde jsou v honičce po bandě zločinců zapojeny šiky policistů a atmosféra místa dodává scéně sílu vizuální, ale i tematickou, protože rozvrácená země slouží zločincům jako zásadní součást jejich byznysu. Čápův film neustále připomíná starší mistrovský kus Třetí muž (1949) od Carola Reeda. Jeho soustředěné žánrové vizi a nápaditosti se ale nevyrovná.

Foto: LFŠ; perexové foto – Jakub Macháček

Přečteno: 214x

Napsat komentář

Starší příspěvky:
Baby Driver – rychle a zběsile s hudbou v srdci

Edgar Wright ve svém nejnovějším filmu nespouští nohu z plynu. Je to klišé, ale také pravda.     Britský tvůrce Edgar...

Zavřít